Il trucco c'è, si vede ed è stupefacente

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The Martian, ovvero perché il film è (molto) migliore del libro

L'avete già capito dal titolo. A Sopravvissuto - The Martian riesce il raro miracolo di essere un film decisamente migliore del libro da cui è tratto. Così su due piedi mi vengono in mente solo alcuni film che riescono a tenere testa al libro ispiratore (quasi tutti di Kubrick), ma nessuno che lo stacchi in maniera così prepotente. Del libro ne ho già parlato diffusamente qui e l'impressione che ho avuto guardando il film è che Drew Goddard, lo sceneggiatore, abbia prima di ogni altra cosa pulito la storia di Andy Weir da quelle caratteristiche che la rendono di fatto mediocre.

Non crediate che si nasca geni della scrittura. Weir è un esordiente che ha trovato per terra un cappello a cilindro e, infilandoci la mano, se l'è trovata intorno a due pelose orecchie da coniglio. Ma è pur sempre un esordiente dunque con poca esperienza e nel suo libro a mio avviso questo si vede. Goddard no. Goddard è uno che si è fatto le ossa su alcune serie TV, che ha scritto la sceneggiatura di Cloverfield (2008) e di Quella casa nel bosco (2011) di cui è stato anche regista, e che nel 2013 è stato lo show-runner di una della prima stagione di una delle serie più acclamate di Netflix: Daredevil. Insomma è un professionista in ascesa. E anche in The Martian ha fatto un egregio lavoro spogliando la narrazione originale di Weir dagli elementi posticci. In primis il tono. Insopportabilmente brillante quello di Weir, misurato e realistico quello di Goddard. Okay, mi direte, ma in qualche punto del film Watney si lascia comunque andare alla commedia, come con il tormentone della disco music o la gag di Fonzie. Certo, avete ragione. Però, diamine, è un film, non un documentario e qualche licenza al divertimento bisogna pur concederglielo. Inoltre, attenzione, non è una storia vera. Non siamo nei territori di Apollo 13, per intenderci. Dunque non bisogna lasciarsi andare alla tentazione di paragonarlo al film di Ron Howard. Quella era una ricostruzione cinematografica di eventi realmente accaduti. The Martian no. E questa differenza non è trascurabile. D'altro canto quei momenti leggeri alleviano la tensione, sono simpatici, tutto sommato equilibrati e, soprattutto, sono inseriti dallo sceneggiatore nei momenti giusti, ovvero per lo più quando a Watney le cose vanno bene e dunque è giustificato che lui faccia un po' il guascone. Mentre nel libro Watney è eccessivamente brillante anche quando le cose gli vanno di merda e questo proprio io non l'ho digerito.

La seconda cosa è la struttura dei punti di vista. Il libro, come il film, sono raccontati sostanzialmente attraverso tre prospettive. Un punto di vista in prima persona, il diario di Watney; un punto di vista in terza persona, quello che succede sulla Terra; un altro punto di vista, sempre in terza persona, quello che succede sulla Hermes. La cosa equilibrata che ha fatto Goddard è stato di montare questi piani con sapienza (ovvero senza dare troppo spazio all'uno o all'altro) fin dall'inizio del film. Weir no. Weir inizia il suo romanzo come diario e come diario prosegue per parecchi capitoli (fino a pag. 60) tanto che ci si convince che sarà un diario fino alla fine. Invece al capitolo 6 cambia tutto. Come in una sterzata brusca in cui ci si viene a trovare con la faccia schiacciata contro il finestrino freddo, ci si ritrova il diario di Watney inframmezzato agli altri racconti narrati in una terza persona e questo, nell'economia della narrazione e rispetto allo stile e alla struttura del libro, a me ha dato molto fastidio. Come uscire di casa con una scarpa e una ciabatta.

Poi c'è la faccenda dell'effetto McGyver. Una degli aspetti più deteriori del libro, a mio avviso, è l'eccessiva ripetitività dei tecnicismi e delle situazioni. Per quanto riguarda Watney è tutto un susseguirsi di problema>soluzione, problema>soluzione ecc. che alla lunga, passato l'effetto curiosità (per me intorno a pagina 100), diventa stucchevole. Il Watney cinematografico invece diluisce questo aspetto che, pur presente, non è assillante e risulta più variegato, forse anche grazie al maggior peso che hanno, nel film, le vicende che si svolgono sulla Terra e sulla Hermes. Non escludo nemmeno che le differenti modalità di fruizione possano avere un peso determinante. D'accordo, però non si può mettere tutto a posto col nastro Gaffa, avete ragione. Soprattutto un portello di telo di nylon che dovrebbe resistere a una differenza di pressione di quasi un'atmosfera. E avete ragione anche circa il fatto che difficilmente su Marte una tempesta di sabbia, per quanto violenta, possa inclinare e rischiare di far ribaltare un veicolo della massa di un modulo di ritorno. L'atmosfera è molto più rarefatta, meno di un centesimo di quella terrestre, dunque che questo possa verificarsi mi pare ipotesi davvero azzardata. Come non è affatto plausibile che la tempesta duri poche ore o si scateni senza preavviso. Le dinamiche delle tempeste di sabbia marziane sono ben diverse. E in qualche modo al cinema questo aspetto salta maggiormente all'occhio che nel libro.

La quarta cosa è la retorica. Come ho già scritto nella recensione del libro, le ultime pagine di The Martian meriterebbero un lancio contro il primo muro disponibile, intrise di un politically correct sulla solidarietà umana da carie nei denti all'ultimo stadio. Invero, il film non è del tutto immune da questo aspetto: l'intervento dei cinesi che forse avrebbero più da perderci che da guadagnarci (ma che di fatto barattano l'aiuto con la presenza dell'astronauta cinese nella missione successiva), le piazze gremite di gente entusiasta, le bandierine americane che sventolano, il "siamo troppo forti" eccetera, eccetera. Però Goddard lo diluisce un po' lungo tutta la pellicola, mentre Weir lo concentra in fondo al libro in un discorso ingenuo e buonista del tutto fuori tono. Nel film resta il peso non trascurabile dello spottone a favore della NASA e, come al solito, degli americani. Ma Hollywood è roba loro. Invece di biasimarli per questo, perché non lo facciamo anche noi italiani? Perché dovremmo ritenere credibili loro e non credibili noi? Ma questa è materia per un altro post.

Insomma, tirando le somme a mio avviso il film funziona egregiamente, molto meglio di quanto mi ero aspettato. Non è un capolavoro, non siamo dunque dalle parti di Alien o Blade Runner per intenderci, tanto per restare nelle pertinenze di Mr. Ridley Scott, ma il suo sporco lavoro lo fa, a differenza del libro. Al punto che, la mia impressione è che questo film sia addirittura di almeno una spanna superiore a Gravity, nel quale forse era lo straordinario aspetto visuale a predominare, ma che complessivamente, a livello di storia lasciava alquanto a desiderare.

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Il senso dello schermo per l'omosessualità

Può anche darsi che sia indotto in errore dalle circostanze del caso, ma mi è parso di notare negli ultimi tempi una piccola impennata dell'omosessualità mostrata in tv e al cinema, senza pregiudizi, veli, retorica o perbenismi. Parlo di qualcosa di più dell'ormai classico Almodovar. Serie cult come Sense8, Orphan Black, Penny Dreadful, Vicious ma anche un film – in questo caso italiano – come Io e Lei, ci parlano finalmente dell'omosessualità maschile e femminile con la stessa naturalità con cui il cinema ci ha mostrato l'eterosessualità a partire dal 1896 (data del primo bacio cinematografico - invero assai casto, ma che allora destò comunque scandalo - tra May Irwin e John C. Rice in un video di pochi secondi). E ce la mostrano, senza tabù, censure, malizie o altri artifici narrativi volti a zuccherare una pillola che per taluni spettatori potrebbe essere altrimenti troppo amara da mandare giù.

E questo a mio avviso è un segno. Un segno molto importante. Perché significa contemporaneamente due cose: una causa e un effetto, dove l'effetto può essere causa, ma anche il viceversa. Innanzitutto l'apertura esplicita della narrativa filmica (quindi sia il cinema che la televisione, ma forse soprattutto la televisione che ha una diffusione maggiore) all'omosessualità intesa come condizione naturale dell'essere umano e come tale rappresentata, è segno che i tempi sono davvero maturi per un deciso salto in avanti della civiltà, per lo meno di quella occidentale, verso il riconoscimento e il rispetto totale di tutti i tipi di relazioni affettive, un percorso ormai inevitabile che nessuna sentinella in piedi, partito politico, teoria (del gender), movimento o associazione potranno mai arrestare.

In secondo luogo l'assistere sugli schermi allo svolgersi di queste storie secondo queste modalità di racconto, educa più di quanto si possa pensare lo spettatore alla normalità. Così, dopo aver visto sullo schermo i personaggi omosessuali abbracciarsi, punzecchiarsi, lasciarsi, baciarsi, litigare, consolarsi, piangere, riconciliarsi e anche, perché no?, scopare e andare a fare la spesa, con la normalità di tutte le coppie di questo mondo, quando li vedremo al parco far scorrazzare il loro cane, sul corso per mano a guardare le vetrine o sul lungomare abbracciati ad ammirare il tramonto sull'orizzonte, nessuno farà più caso a loro, come è giusto che sia, perché grazie (anche) a quello che abbiamo visto sugli schermi, saranno entrati a far parte della normalità di tutti, come già lo sono tutti quanti gli altri. Così finalmente non ci sarà più nessuno a darsi di gomito, sussurrare nelle orecchie («Guarda quelli...»), sollevare i sopraccigli, e fare risate o battutine. In fondo l'omofobia comincia da lì ed è da lì che deve cominciare a finire.

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Il mezzo e l'incredulità

Quando ci confrontiamo con una narrazione di qualunque tipo, abbiamo sempre bisogno di sospendere la nostra incredulità, ovvero di credere a quello che stiamo leggendo/vedendo/ascoltando, altrimenti la narrazione non funziona e la nostra reazione a essa sarà di noia, irritazione, incomprensione, scherno ecc. Chiunque si occupi di raccontare qualcosa (romanzi, film, fumetti, teatro ecc.) sa di dover fare i conti con questo paradigma, tanto più se – per esempio – l'oggetto della narrazione è qualcosa che per sua natura difetta di aderenza con la realtà. Rendere credibile una storia fantascientifica, per dire, è senza dubbio più difficile che far digerire a un lettore un giallo ambientato a Milano. Questa, sia chiaro, non è comunque condizione sufficiente a rendere buona l'opera, ma almeno necessaria a renderla fruibile, benché questo dipenda in qualche misura anche dal palato del fruitore.

Tuttavia, in particolare, nel caso del fantastico in generale (tanto per comprendere la più ampia varietà dei sottogeneri), ho l'impressione che l'incredulità e la sospensione di essa dipendano in qualche modo (anche) dal mezzo attraverso il quale stiamo vivendo la storia. Per esempio, mettendo a confronto ambiti visuali, il fumetto agevola maggiormente la sospensione dell'incredulità rispetto al cinema, quello con attori in carne e ossa, intendo. La rappresentazione grafica di una realtà, qualsivoglia fantastica, con il suo tratto, i suoi colori, il suo stile, la sua tecnica costruisce infatti già di per sé una netta separazione dalla realtà e questo consente al fruitore dell'opera di accettare le deviazioni della vicenda dal piano della realtà (e dunque della logica e della razionalità) con maggior agio, proprio perché la modalità stessa di rappresentazione della storia appartiene già di per sé a un piano diverso. Al contrario una rappresentazione cinematografica con attori in carne e ossa parte già da un ben più aderente piano di realtà, molto più difficile quindi da far digerire allo spettatore, perché innegabilmente possiede un'intenzione emulativa della realtà che il fumetto non ha.

L'osservazione mi è scaturita a valle della recensione di Snowpiercer (film) di qualche giorno fa, ovvero in merito alla riflessione che non potevo escludere che la storia della Terra ghiacciata e del treno che ruota perpetuo intorno al pianeta, reggesse molto meglio a fumetti rispetto che al cinema, benché questo non sia in grado di dirlo non conoscendo il fumetto. Peraltro questo concetto ritengo possa essere influenzato anche dal grado di coerenza interna del fumetto. Per esempio i fumetti Marvel e DC tendono ad avere un elevato livello di congruenza con la realtà e questo li rende maggiormente trasponibili sul grande schermo rispetto ad altre opere. Forse Le Transperceneige è una di queste. E forse questo è anche uno dei motivi per cui certe trasposizioni cinematografiche di fumetti sarebbe meglio che non vedano mai la luce.

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Perché (per me) Snowpiercer è "una cagata pazzesca"

Nonostante sia passato ormai quasi un anno dal suo passaggio nelle sale cinematografiche, a distanze irregolari in rete salta fuori l'argomento Snowpiercer, il film del 2013 del sudcoreano Bong Joon-ho. E siccome personalmente l'ho detestato e ogni volta mi ritrovo a spiegare i perché e i percome di questa mia opinione, ho deciso di metterli giù in maniera ordinata una volta per tutte.

Allora, innanzitutto la premessa è demenziale. Delle cose tipo scie chimiche andate fuori controllo sarebbero responsabili di una specie di rapidissima glaciazione del pianeta. Non era possibile trovare qualcosa di più suggestivo e interessante? In secondo luogo gli unici sopravvissuti stanno su un treno che gira indefinitamente lungo tutta la circonferenza terrestre. Ora, se la prima è davvero ridiciola, la seconda ha bisogno da parte mia di uno sforzo parecchio intenso per superare la soglia della mia incredulità, ma posso anche concedere all'idea una certa suggestione. Ma so che la fantascienza è fatta spesso di palesi incongruenze, che tuttavia non inficiano il godimento della vicenda. Per dire, il celeberrimo Spazio 1999 ne è forse uno degli esempi più eclatanti. Dunque andiamo avanti.

La storia di fatto non esiste. Essendo il treno stratificato su classi sociali, partendo dalla coda del treno, dove stanno le persone più povere e disagiate, schiavizzate ecc., fino alla testa dove sta il miliardario che il treno l'ha creato, c'è questo manipolo di personaggi che si ribellano alla loro condizione e dalla coda del treno si propongono di arrivare fino alla testa e prendere il controllo del convoglio. Okay, è una metafora della società. Non ci piove. Ma è una metafora talmente banale da risultare, da sola, risibile. Insomma non basta che sia una metafora per essere una figata. Ci vuole altro. E Snowpiercer non ce l'ha.

Il film è vuoto. Anzi non è neanche un film, è una serie consequenziale di quadretti che cambiano a mano a mano che i protagonisti avanzano verso la testa del treno, come i livelli di un noiosissimo videogioco. Ogni vagone una difficoltà. Una volta passato, via al successivo. Non c'è alcuna coerenza tra uno e l'altro, né una consequenzialità: avrebbero potuto cambiare l'ordine delle scene e il risultato non sarebbe cambiato. I personaggi sono delle marionette. Le relazioni tra di essi sono inesistenti. Ci sono più relazioni tra le piastrelle della mia cucina. I personaggi non hanno alcuna storia. Niente. C'è solo questo manipolo di persone che avanza, avanza, avanza. Embè?

Dicevamo dei personaggi. Per dire, ho trovato quello interpretato dalla Swinton patetico. Cerca di essere surreale, come ci prova un po' tutto il film, ma non ci riesce e scivola quasi sempre nel ridicolo. Forse ci sarebbe voluto un Wes Anderson dietro alla macchina da presa per fare qualcosa di sensato. Ma una scena bella c'è. Una sola. Una scena che ho trovato riuscita e mi è piaciuta molto: quella della scuola. Il resto è spazzatura.

E poi c'è il finale. Molti, anche dei quali cui è piaciuto il resto, hanno storto il naso di fronte alla scena dell'orso e del bambino improvvisamente vestito di tutto punto. A me ha lasciato indifferente, anche sapendo che il senso del finale è da ricercarsi nella cosmogonia coreana, dove l'orso corrisponde al simbolo della rinascita. Questo mi conferma che tutto il film nasce come un simbolo, ma resta sdraiato come un cadavere nella bara della metafora che vuole rappresentare, quando per essere complesso e significativo avrebbe dovuto essere stratificato sui messaggi, fruibile su più livelli.

Va detto che il film è una trasposizione di un fumetto francese (Le Transperceneige), che io non conosco, per cui non so se nell'ambito della bande dessinée, tutta la storia reggesse meglio. Probabilmente sì. Poi capisco che possa esserci una fetta di pubblico anche ampia cui il mero sviluppo da videogame e l'efferatezza tarantiniana di molte scene possano essere piaciute, ma per favore, anzi per pietà di Hitchcock, Truffaut e Kubrick, almeno non chiamiamolo capolavoro.

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L'istinto perverso per il notiziario

C'è uno stratagemma narrativo cui il cinema, soprattutto di genere, ma spesso anche la televisione, sembrano ricorrere con sempre maggior frequenza. Si tratta della rappresentazione finzionale dei notiziari. Nei film, insomma, ci viene mostrata sovente la messa in onda di telegiornali, ricostruiti e rappresentati con eccezionale verosimiglianza, ottimo espediente per far digerire allo spettatore tante informazioni sulla storia in pochissimo tempo e con un certa agilità. Ma questa trovata ha anche un altro effetto importante e per lo più inconsapevole, sullo spettatore: quello di connotare la storia di maggiore realismo e credibilità.

In altre parole, nella fiction televisiva e cinematografica, l'inserimento di uno spezzone di notiziario immerge lo spettatore più profondamente nella storia, perché la sola presenza del telegiornale rende la vicenda complessivamente più reale in quanto più credibile. La realtà fittizia che prevede l'esistenza di un notiziario il quale parla in qualche modo (proprio) della vicenda di cui ci parla il film, diventa immediatamente più concreta e, per questo, coinvolgente. E questo accade perché lo spettatore tende - per istinto - a dare maggior credito a un notiziario (ancorché inventato, come quelli nei film), che al semplice racconto nudo e crudo della storia.

Se però osserviamo il fenomeno dalla prospettiva opposta, apprendiamo molto anche sul modo con cui ci poniamo - per istinto - di fronte alla ricezione delle notizie giornalistiche e al nostro rapporto con la realtà di cui ci parlano i telegiornali autentici. Nella misura in cui la realtà non è totalmente conoscibile (e nessuna realtà lo è), il racconto della realtà che un notiziario fa, finisce infatti per essere sempre più incisivo e credibile della realtà stessa. E questo, purtroppo, vale anche per il TG4.

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Locke, ovvero della costruzione (e della distruzione) di una vita

Un uomo. Un auto. Una strada. La notte. La vita. Si può riassumere in questi cinque elementi chiave Locke, bellissimo film, lasciatemi definire ultraminimalista, del regista Steven Knight che ho visto ieri qualche giorno fa con colpevole ritardo (è uscito in Italia nell'aprile dell'anno scorso). Dico ultraminimalista perché la scena è un uomo, solo, che fa un viaggio in auto (non vi svelo il perché). E i novanta minuti di spettacolo si dipanano in tempo quasi reale lungo un percorso di un'ora e mezza e che quindi potrebbe essere un qualsiasi Genova-Milano (in realtà è un Birmingham-Londra). E in questo sta l'assoluta universalità del film, perché il viaggio di Ivan Locke è il viaggio di tutti noi sull'autostrada dell'esistenza.

Il film parte come una scommessa (vinta) nella sua essenza quasi sperimentale. L'azione infatti è pressoché assente. C'è solo un'auto che va, il traffico notturno, le luci come gioielli cuciti nel velluto della notte a volte sfocati di stanchezza e tensione, e poi dissolvenze su fanali, svincoli e periferie industriali, ogni tanto un po' di pioggia inglese, e Ivan Locke, il cui viaggio imprevisto racchiude tutto il senso e le difficoltà di una vita, divisa tra la continua ricerca di realizzazione personale in un buon lavoro (che ci appassioni e in cui credere) e nella costruzione di una famiglia (che si ama e che ci ami), la gestione dei piccoli-grandi drammi di tutti i giorni, gli imprevisti (o gli errori) che, in qualunque momento, possono far crollare quel grattacielo grande e meraviglioso costruito con tanta pazienza e meticolosa passione, e la necessità di un confronto coraggioso e onesto con i fantasmi del passato.

Qui dentro c'è tutto il dramma di Ivan Locke che si districa attraverso una serie di telefonate e qualche monologo ad accompagnare un viaggio da incubo, come un labirinto esistenziale dal quale Locke cerca disperatamente di uscire pur sapendo che, quando lo farà, non sarà più la stessa persona che era salita in macchina. Sono quindi solo voci, in una dimensione quasi teatrale, a fare da contraltare alla maschera stanca, segnata e disperata, ma anche determinata, fiera e risoluta di uno straordinario Tom Hardy (per intendersi l'antagonista Bane de Il cavaliere oscuro - Il ritorno), che ha girato il film in sole otto notti consecutive. Eppure, nonostante questa staticità, la dinamica emotiva del film - anche proprio grazie all'intensità di Hardy e alla sapiente sceneggiatura - è tale che in qualche momento il dramma umano e personale di Locke assume i connotati del thriller.

Alla fine Locke, che già aveva sorpreso il pubblico del Festival del Cinema di Venezia nel 2013, benché presentato fuori concorso, si rivela un film su come solo il coraggio e la responsabilità possono riscattare le nostre fragilità e i nostri sbagli, mettere una pezza alle crepe della nostra anima e non lasciare che tutto rovini al suolo per sempre. Ma quello che con ancora più forza visiva ci dice Locke, è che ogni cosa è sempre, prima di tutto, un confronto con se stessi e che di fronte ai veri drammi della vita si è sempre come un autista nella notte. Inequivocabilmente e irrimediabilmente soli.

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Se Ben Affleck è più bello dietro (la macchina da presa)

Argo è un gran bel film. Potrebbe bastare questo. E dovreste fidarvi. Ma voglio dirvi qualcosa di più, senza però svelarvi niente e consentirvi così di gustare al massimo questo ottimo film. Allora la storia è quella della crisi degli ostaggi americani che accadde a Teheran a cavallo tra il 1979 e il 1980 in seguito alla reazione all'appoggio degli Stati Uniti allo Scià Rezha Pahlavi. Dunque il 4 novembre del 1979 un gruppo di iraniani fedeli alla Rivoluzione fece irruzione nell'ambasciata degli USA e prese 52 ostaggi che tenne prigionieri per ben 444 giorni. In quell'occasione, però, 6 addetti dell'ambasciata riuscirono a fuggire prima dell'invasione dei rivoluzionari e trovarono rifugio presso l'Ambasciata del Canada. Il problema, per questi 6 americani, era così di riuscire a uscire dal paese sani e salvi. Quello che successe è ormai storia (ed è facile da trovare su Internet), ancorché sulle prime secondo una "versione pubblica ufficiale" decisamente addomesticata, la quale ruotava intorno al ruolo cruciale dell'ambasciatore canadese. Ciò che invece accadde veramente, e che venne rivelato solo molti anni dopo, sotto la Presidenza Clinton, il quale tolse il segreto alla vicenda, è quello che viene raccontato in questo film.

Insomma, le cose andarono assai diversamente rispetto alla versione ufficiale. L'ambasciatore canadese infatti non fece molto più che ospitare i sei nell'ambasciata, ma non ebbe alcun ruolo determinante, se non quello di metterci la faccia, con tutto ciò che questo comportava. La realtà vide invece l'azione occulta di un "esfiltratore" della CIA, ovvero di un esperto in fughe (Ben Affleck nel film), il quale ideò e mise in pratica un escamotage pazzesco, davvero ai confini dell'assurdo, ma che forse proprio grazie a questa sua intrinseca follia, finì in qualche modo per assumere paradossalmente i contorni della credibilità. Dunque per cercare di uscire dall'impasse, gli americani approvarono la costruzione di una duplice finzione, ovvero di una finzione in una finzione, dimostrando così per certi aspetti la loro supremazia nel settore, perché solo loro - con la loro mentalità e il loro background culturale, ma anche grazie a tutto l'immaginario di cui hanno saputo circondarsi - avrebbero potuto anche solo pensare di escogitare una pazzia del genere, per non dire trovare il coraggio di metterla addirittura in pratica, ponendo a rischio in una simile missione sette vite umane.

Del film (e del suo finale) non vi dico di più, se non che la realizzazione è davvero pregevole. Le ricostruzioni, le scenografie e i costumi, suggestivi e accurati, distintivi di un'epoca la cui atmosfera peculiare viene accentuata dalle luci e dall'azzeccata patina retrò delle immagini. C'è pure il pulmino Volkswagen. Quanto al buon Affleck, visto altrove come poco più di una maschera di pesce lesso, va detto che qui regge benissimo il passo della propria creatura davanti alla macchina da presa, ma soprattutto dietro tiene saldamente le briglie della narrazione in un'efficace gestione della trama e, soprattutto, della tensione, fino al (geniale) scioglimento finale.

Insomma, andatelo a vedere e fatemi sapere.

[NB: Non potete capire lo sforzo che ho fatto per evitare di darvi indizi su cosa succede o su come va a finire il film. Apprezzatemi!]

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Un'inaspettata esperienza antropologico-sessual-cinematografica

Tutto inizia quando mi ritrovo per le mani, quasi per caso, due biglietti omaggio per andare a vedere Magic Mike, il film di Steven Soderbergh sul mondo dello spogliarello maschile. Ammetto che, benché apprezzi abbastanza Soderbergh, non era nelle mie priorità andare a vedere questo film, ma già che ci sono due biglietti, perché rinunciarvi? Dunque l'altro ieri andiamo, io e la mia marzianina del cuore, senza ovviamente poter prevedere che sarebbe stata un'esperienza unica, oltremodo surreale e proprio per questi stessi motivi (per certi versi) imperdibile!

Per chi non sapesse un accidente di questo film, la storia è presto detta [un po' di spoiler da qui in avanti]. A Tampa c'è questo locale di spogliarellisti gestito da Dallas, un Matthew McConaughey ormai non più di primo pelo (e invero anche un bel po' viscidino, ancorché dal fisicaccio ostentato), che ha al soldo un gruppo di ragazzi belli e capaci che arrotondano gli stipendi delle loro fatiche diurne ballando e spogliandosi di notte per branchi di ragazze assatanate. Tra costoro, Mike (Channing Tatum, quello la cui storia ha ispirato il film), il migliore, la star, l'amico e braccio destro di Dallas, quasi per caso un giorno porta allo spettacolo Adam, un suo giovanissimo collega del cantiere, il quale per una necessità improvvisa, viene spinto sul palco e malgrado la timidezza e i calzini (o forse proprio per questo) è subito successone.

Attraverso una sapiente (e bellissima) fotografia slavata e consumata degli esterni soprattutto, ma anche di tutto ciò che non è lo spettacolo, e invece vivace e satura di colori negli interni del club, Soderbergh ci racconta così le meschinità e le vacuità di un mondo, quello dello strip maschile, per taluni aspetti non molto dissimile da quello femminile, dove l'arte di arrangiarsi viene supportata da un mucchio di soldi facili, donne da scopare a go-go e un bel po' di divertimento, ma che alla lunga lascia con uno sbiadito pugno di mosche. Tuttavia cosa potrebbe volere di più un ragazzo di 19 anni come Adam? Inutile dire che la sua scelta di buttarsi a capofitto in questa vita non porterà solo rose e fiori e se da un lato, nonostante il dolore e gli errori, il giovane Adam prenderà il posto di braccio destro nel cuore di Dallas, dall'altro Mike deciderà di lasciare perdere tutto e di ricominciare daccapo in un qualunque altro modo, purché più autentico, capace di dargli almeno la soddisfazione di costruire qualcosa, anche soltanto un mobile. [fine degli spoiler]

Naturalmente gli appassionati di cinema avrebbero dovuto intuire che da uno come Soderbergh era difficile aspettarsi una commediola leggera che esaltasse chiappe e pacchi patinati solo per il gusto di farlo. Difatti il tono del film, soprattutto proprio nelle sequenze di strip maschile, finisce per sconfinare dentro il trash quel tanto che basta per spostare la narrazione da una cronaca piccante e voyeuristica buona per strizzare l’occhio al pubblico femminile, a una vera e propria satira, che graffia con stile per denunciare la miseria di quel piccolo spaccato di mondo illusorio e arido, al quale non sono immuni né gli artefici depilati in perizoma, né le consumatrici pronte a farsi spupazzare sul palco in maniera assai più che soft.

Ora il punto è (e qui veniamo all'esperienza unica e surreale di cui dicevo all'inizio) che a mano a mano che entrava gente in sala, nell'attesa che iniziasse il film, mi sono reso conto che stavano prendendo posto sempre e solo gruppi di ragazze. E così è stato fino allo spegnimento delle luci per cui, alla fine, tra la settantina di posti occupati, mi sono ritrovato a essere l'unico maschio (giuro, l'unico) in mezzo a una nutrita platea di sole donne, evidentemente attratte dalla promessa degli addominali scultorei di McConaughey e soci, con chiappe al vento, pacchi gonfi, movimenti pelvici e tutto quanto il campionario in bella mostra (no, per dire, cazzi non se ne vedevano, per lo meno non in maniera esplicita - e chi ha visto il film sa a cosa alludo…), come in una specie di doppiamente squallido addio al nubilato trasmesso in video conferenza o una festa della donna fuori stagione.

Ebbene, quelle decine di ragazze, tutte piuttosto giovani, ma non adolescenti, nel loro essere in quel momento comunità monosessuale (raramente mi sono sentito così alieno!) hanno di fatto confermato di essere andate a vedere il film con lo stesso spirito delle ragazze che - dentro il film - facevano la file per vedere lo spettacolo degli stripper (molte di loro parlavano e si distraevano quando non c'erano scene di strip...). Dunque da soggetto che vede passivamente il film, le spettatrici sono diventate contemporaneamente oggetto della satira stessa della pellicola, in una sorta di inatteso rimbalzo metacinematografico, uno specchio nello specchio, dove il significato del film, la sua stessa ragione di essere, si è estesa alle spettatrici che lo guardavano e ne sono diventate in questo modo protagoniste, accrescendo così il significato dell'opera e dell'esperienza.

Ovviamente nessuna di loro si è accorta di niente.

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Due o tre cose su Prometheus (sottotitolo: non sparate su Ridley Scott)

Se parto dall'osservazione, mi rendo conto del tutto opinabile, che - da quello che ho potuto vedere (e quindi attraverso un'impressione personale con nessuna valenza statistica) - pur non essendo stato considerato un capolavoro da nessuno, Prometheus è stato giudicato come passabile più da parte degli appassionati di fantascienza, che non dal pubblico generalista, c'è qualcosa che non mi torna. Perché gli appassionati di cinema di fantascienza dovrebbero, a mio avviso, essere più esigenti, rispetto a un pubblico non addicted che riesce a trangugiarsi d'un fiato (e anche con una certa soddisfazione) Transformers e The Avengers. Se dunque questa considerazione ha qualche fondamento (e ho qualche indicazione che in qualche misura lo abbia), Prometheus deve avere qualcosa che in qualche modo funziona per un appassionato di fantascienza e invece non va a genio agli altri.

Sgombriamo però subito dal campo l'idea che l'appassionato di fantascienza, pur di vedersi robot, alieni e astronavi, sia disposto a sorbirsi di tutto. Non è così. Gli appassionati di fantascienza cui mi riferisco sono platee che hanno sviluppato un gusto per il genere (assai più del pubblico generalista), lo sanno vivisezionare, ne conoscono i meccanismi, i rimandi, ne possono apprezzare le citazioni e rilevare i plagi meglio di chiunque, e sono dunque capaci di farci le pulci sopra molto più degli altri e, anzi, proprio per questo sanno essere ipercritici a riguardo. Ebbene, in linea di massima a costoro Prometheus sembra che non sia dispiaciuto. Per lo meno non hanno sparato a zero, al contrario degli altri, i quali hanno invece parlato di un film (quasi) inguardabile, quando non di una ciofeca tremenda. Ebbene, personalmente credo di avere intuito un possibile (se interessante lo lascio giudicare a voi) motivo. Ma lasciatemi fare qualche passetto indietro.

Innanzitutto non è casuale che Prometheus suoni come una specie di remake di Alien (già i titoli di testa lo richiamano esplicitamente). Di fatto il progetto è partito come un film dichiarato appartenente al franchise di Alien per poi evolvere in qualcosa di sempre più diverso lungo la strada della realizzazione, senza però mai distaccarsene del tutto. Dunque non sorprende di ritrovarvi dentro tutti gli stilemi che lo stesso Ridley Scott ha definito nel 1979 e che poi sono stati ripresi a piene mani da altri cineasti. Parlo della situazione claustrofobica in un luogo estremo e alieno, e di un equipaggio che si trova suo malgrado a confrontarsi con una forza ostile con cui non può venire a patti e che piano piano lo decima (ricordo i vari seguiti di Alien, ma anche, così su due piedi, almeno La cosa, The Abyss, Sfera, Event Horizon, Pandorum, ma ce ne sono certamente altri). Inoltre, salta agli occhi come certe scene o situazioni di Prometheus siano state quasi rifatte, riprodotte, rivolute, come in una versione 2.0 rispetto alle originali di Alien, e chi ha visto il film sa bene a quali mi riferisco. È altresì ovvio che questo non può essere considerato casuale, né frutto di una mancanza di originalità. Vi piaccia o no, è stata una scelta precisa e voluta. Perché Alien non è solo un marchio, ma è anche un modello, un paradigma, un gioco che ormai ha le sue regole stabilite e tradirle significa cambiare gioco.

Dunque non credo che valga il discorso che ho sentito dire: Ridley Scott è alla frutta e non ha più niente (di nuovo) da dire. No, Ridley Scott ha deciso - a tavolino - di seguire le regole del suo gioco, con meticolosità, devozione e, quasi, riconoscenza. E, secondo me, in fin dei conti ha fatto bene. Perché Prometheus è, a tutti gli effetti un prequel di Alien, sebbene si piazzi rispetto alla storia originale in maniera del tutto trasversale e cerchi di dire molto di più del suo lontano predecessore, allargandone di parecchio l’orizzonte. Prometheus, infatti, proponendosi di raccontare una versione delle origini dell'umanità (Prometeo è il titano che creò l’umanità dietro incarico di Zeus secondo la mitologia greca), ci dà anche una versione (quasi esplicita) delle origini del parassita di Alien, e la sua peculiarità e nel contempo la sua pecca (quella che dicevo all'inizio, che gli appassionati apprezzano e i non appassionati denigrano) non sta tanto nelle - molte - situazioni che sanno di deja vu, quanto nella assoluta, totale, completa assenza di informazioni accessorie o spiegazioni.

[N.B. Qualche lieve spoiler da qui in avanti]
Durante il film lo spettatore viene infatti messo più d'una volta nella condizione di chiedersi la ragione di situazioni che sembrano sbagliate o messe lì a casaccio, come riempitivo, senza un senso preciso (e al cinema - va detto - poche cose sono peggio di questa), magari solo per creare una tensione narrativa, o per dare al regista la possibilità di girare una scena particolarmente suggestiva dal punto di vista cinematografico. Mi viene in mente la sequenza del sogno (che non si capisce subito che si tratta di un sogno e, benché lo spettatore attento possa capirlo, non viene spiegato, se non molto più avanti con un accenno del robot), come pure la sequenza olografica degli Ingegneri che scappano dentro la piramide (che poi si capisce essere una sorta di registrazione di qualcosa che è accaduto, ma che, anche in questo caso, non viene esplicitamente spiegato).

E se dunque è vero che il film qua e là trascende un po' la soglia della credibilità, come nella scena dell'auto-operazione della protagonista o come nel classico risveglio dell'infettato un po' troppo duro a morire (ma questo è soggettivo e poi, diamine, siamo pur sempre al cinema!), che il personaggio di Charlize Theron è del tutto inutile nell’economia della storia tranne per l’estetica, e che in qualche punto i dialoghi avrebbero potuto essere più curati, a livello di trama molti fatti restano non chiariti, ma lasciati alle congetture o alle riflessioni dello spettatore, e non parlo dei grandi Quesiti che il film pone. Per esempio, oltre a quanto già detto, non viene spiegato di preciso perché il robot infetta Charlie, cosa che non sembra avere alcunché a che fare con gli scopi del vegliardo e multimiliardario Weyland che ha finanziato l'impresa.

Non sappiamo nemmeno perché l'Ingegnere si incazza in quel modo quando il robot, ancora lui, gli parla (forse perché non voleva essere svegliato?!). D'altronde non viene fornito allo spettatore nemmeno il benché minimo indizio per sapere che cosa realmente il robot gli dice. Quello che è certo è che il ruolo del robot è cruciale, in una visione complessiva che non trascura le citazioni a Blade Runner (chi non ha pensato all'incontro di Deckard con Tyrell quando ha visto apparire Weyland in quell'ufficio olografico all'inizio?) rispetto per esempio al fatto che il robot non ha bisogno di rintracciare le coordinate della sua creazione, come invece ha bisogno l'Uomo; né le citazioni a 2001: Odissea nello spazio (l'inizio del film a bordo della Prometheus ricorda molto l'atmosfera a bordo della Discovery, il robot che a un certo momento si contrappone all'uomo per scopi non chiari è una versione corporea di Hal9000, la camera da letto del vecchio Weyland riprende nettamente la stanza finale del vecchio Bowman, senza contare tutto il tema della ricerca delle origini).

Ma lo spettatore nota anche delle incongruenze (vere o presunte?), come la ragione apparentemente del tutto inutile per il cui il letto operatorio automatico dovrebbe funzionare solo per i maschi (forse perché lo dovrebbe poter usare solo Weyland?), oppure perché i reperti archeologici terrestri indicherebbero quel pianeta come quello da cui l'umanità proviene, se si tratta solo di un pianeta-laboratorio degli Ingegneri (e Alien ci fa pensare che probabilmente è solo uno dei tanti) e non la culla degli Ingegneri stessi, come il finale del film conferma. Oppure, ancora, perché gli Ingegneri avrebbero lasciato il loro DNA sulla Terra (e soprattutto perché se il loro DNA è identico al nostro noi siamo così più piccoli di loro?) e crearsi così una discendenza genetica, per poi però volerla distruggere? Forse perché l'Ingegnere/Prometeo che vediamo all'inizio è un reietto dalla sua gente e si è sacrificato per la creazione dell'umanità, come un dispetto nei confronti di chi l'ha abbandonato lì? Da cui anche l'odio degli Ingegneri per l'Umanità intera?

Al di là dell'azione e dell'avventura che un film come questo istituzionalmente richiede, l'architettura narrativa del film appare dunque del tutto sospesa e se Alien non suscitava di fatto alcuna domanda, Prometheus pone in pratica solo domande, senza praticamente dare alcuna risposta (tranne forse quella meno importante, ovvero quella dell’origine del parassita di Alien). Così, giunti a questo punto, presumo che a voi venga la voglia di osservare che le risposte non ci sono perché (1) non ne avevano idea neanche gli autori, o (2) si preparano a farci uno o due sequel per spiegarci questo e quest'altro e quest'altro ancora (e spillarci un altro bel po' di quattrini). A questo riguardo chi ha un po' di dimestichezza con la narrativa e lo storytelling sa che, con lo scheletro giusto, si può sostenere quasi ogni cosa. E la mia sensazione è che Prometheus uno scheletro, ancorché forse proprio non solidissimo, ce l'abbia. Dunque, benché sono abbastanza buone le probabilità che alla fine un sequel ci sia (di fatto in giro se ne parla e lo stesso Scott non nega l'interessamento suo e della 20th Century Fox) e che almeno alcuni quesiti siano stati lasciati ad arte per tenere aperta una strada verso il seguito, credo anche che il film vada giudicato come opera a sé stante e, da questo punto di vista, una simile mancanza di informazioni e spiegazioni non dev'essere vista per forza come un vizio di forma, bensì come una scelta voluta e, in parte, anche coraggiosa. La caratteristica, in fin dei conti, che dà meno fastidio agli appassionati di fantascienza, avvezzi all'incontro con l'incomprensibile destinato a rimanere in parte tale e aperto all’ipotesi e alla speculazione, e dà invece più fastidio allo spettatore generalista che vuole dalla finzione la consolazione della verità e della conoscenza che la realtà non potrà mai dargli.

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Eva, ovvero all'anima del robot!

Nella settimana de Il Cavaliere Oscuro, rifuggo dai cinema chirotterici dove l'odore di blockbuster (e di action-movie) diventa troppo pungente e mi rifugio in una sala defilata ad assistere alla proiezione di un film minore, una piccola (ancorché ricca nel suo genere) produzione indipendente, all'inseguimento del non sempre vero, ma spesso verificabile paradigma del meno-è-meglio. Così, insomma, vado a vedere Eva.

Film spagnolo del 2011 ma giunto nelle sale italiane solo ora, opera prima del regista Kike Maíllo, Eva racconta la storia di Alex, giovane, geniale e solitario ingegnere cibernetico, che dopo dieci anni torna nell'Istituto dove si è formato ed è diventato celebrità, per portare a termine un lavoro su un androide che aveva lasciato incompiuto. Il suo compito dovrebbe consistere nel conferire al nuovo prototipo di bambino-robot la sua "anima emozionale" e per fare questo ha bisogno di un modello reale, che ben presto trova in Eva. Naturalmente le cose sono destinate a complicarsi parecchio e - ovviamente - non vi dico di più.

Ciò che invece posso dirvi senza rovinarvi alcunché, è che sono stato contento di non aver visto Il Cavaliere Oscuro. Eva forse non sarà ricordato come un capolavoro (forse per colpa della sua provenienza non sarà ricordato affatto), ma è di sicuro un ottimo film, che trova la sua massima espressione nell'equilibrio della narrazione, ovvero nell'amalgama sapiente tra gli aspetti filosofici da sempre connaturati al tema del robot e dell'intelligenza artificiale, rispetto alla nascita della coscienza, al concetto di "essere vivente" e, in ultima analisi, al senso della vita e della morte, con le complesse relazioni dei personaggi della vicenda e i risvolti ultimi delle loro scelte, dei loro sentimenti e delle loro reazioni a essi. Tutto ciò incorniciato da una location imprecisata, ma che trova la sua perfetta cifra stilistica in un paesaggio invernale e gelato, freddo e distaccato, proprio come la tecnologia cibernetica che funge da catalizzatore della storia dovrebbe essere, ma che cerca, attraverso la tormentata vicenda del protagonista, di trovare espressività al suo calore emozionale. Impossibile infine non restare soggiogati dalla liquida e quasi frattale, delicata e affascinante, rappresentazione della programmazione quasi divina del cervello artificiale scelta da Maíllo, esempio di uso sublime degli effetti speciali.

Ma il film funziona ottimamente anche grazie agli attori protagonisti, su tutti Daniel Brühl/Alex, già visto sebbene non nelle parti da protagonista, anche in produzioni internazionali come Inglourious Basterds e The Bourne Ultimatum, e soprattutto la giovane e bravissima Claudia Vega/Eva (scelta, pare, dopo sei mesi di casting tra ben 3000 candidati) al suo debutto davanti alla macchina da presa, la quale fornisce una performance convincente e spontanea per un personaggio non semplice, né banale. Mentre una menzione speciale non può non andare al fantastico Lluís Homar, che riesce nell'arduo compito di dare al maggiordomo-robot sfumature cibernetiche al di fuori dei luoghi comuni cui la cinematografia di genere ci ha abituato.

Nel complesso dunque a mio avviso Eva è un gioiellino che vale la pena vedere prima che sparisca dalle sale (e c'è da giurare che non ci resterà molto), un film che nasce dalla creatività e dal talento, prima che dal budget (ancorché non proprio risicato: si parla di 7.000.000€) e dagli effetti, e che per questo rientra a buon diritto in quel filone della cinematografia fantastica (purtroppo non molto affollato) che mantiene salda la credibilità dello spettatore e nel contempo suscita riflessioni ed emozioni, restando ben alla larga dai roboanti stilemi hollywoodiani (mi viene in mente giusto Gattaca di Andrew Niccol), e che, con una storia tutto sommato semplice ma ben raccontata, prova a mostrarci quanto mai è difficile rispondere alla (fatidica) domanda: «Che cosa vedi quando chiudi gli occhi?».

E adesso, se ancora non vi ho convinto, beccatevi il trailer.



[Nella foto in basso, il regista Kike Maíllo e Claudia Vega alla Mostra del Cinema di Venezia].

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Sfogliando l'atlante delle nuvole

L'idea che ogni cosa dell'Universo, ogni singola particella, ogni goccia di energia, ogni vita pulsante semplice o complessa, sia interconnessa con tutte le altre, oltre le barriere dello Spazio e del Tempo, in una visione che rende l'Universo un Tutt'Uno Indivisibile, è parte profonda del pensiero filosofico e religioso orientale, con degli affascinanti e interessantissimi corrispettivi scientifici ormai inequivocabilmente dimostrati dalla fisica teorica dell'ultimo secolo (anche se forse l'ho già fatto in passato, a tale riguardo vi [ri]consiglio vivamente la lettura del libro cult Il Tao della fisica di Fritjof Capra).

È dunque un Universo Olistico, questo, dove Spazio e Tempo, Materia ed Energia acquistano una dimensione fortemente relativa, addirittura illusoria, almeno per quanta riguarda l'esperienza dei nostri sensi, a favore di un quadro d'insieme che trascende le nostre (piccole) singole esperienze personali di felicità e sofferenza, amore e odio, solitudine e relazione, nascita e morte, e il cui senso va dunque ricercato sul piano di un'economia cosmica globale tanto ben più grande e complessa, quanto inconcepibilmente più meravigliosa.

Orbene, questo è senza dubbio uno dei temi cardine della cifra letteraria di David Mitchell, romanziere inglese classe 1969, il quale l'ha già affrontato con pregevole inventiva e grande sapienza narrativa in Nove gradi di libertà (Ghostwritten, 1999) e nel quale si è di nuovo calato con ancora maggior ambizione e profondità ne L'atlante delle nuvole (Cloud Atlas, 2004). Adesso, quest'ultimo è diventato un film di prossima uscita per la regia dei Fratelli Wachowski (quelli di Matrix, per intendersi) con un notevolissimo cast (Tom Hanks, Halle Berry e Susan Sarandon su tutti) e, perlomeno dal bellissimo trailer che potete vedere qui sotto (guardatelo che merita, anche se non sapete l'inglese), ha tutta l'aria di essere qualcosa di notevole.

E se attualmente il romanzo pubblicato in Italia da Frassinelli - come anche gli altri romanzi di Mitchell - risulta ereticamente esaurito ovunque (lo sto cercando, ma proprio non riesco a trovarlo), l'imminente uscita del film dovrebbe favorire a breve la pubblicazione di una nuova edizione (da leggere possibilmente prima di vedere il film). Dunque nell'attesa del suo approdo nelle sale italiane previsto per il 10 gennaio 2013, iniziate col prendere nota e tenete d'occhio questo titolo (ma anche questo autore): in queste misere stagioni fatte di vampiri patinati, action-movie in calzamaglia e poco altro, rischia (speriamo) di essere uno dei pochi spunti degni di un certo cinematografico entusiasmo.

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Ho capito che: non sopporto gli 'action movie'

D'accordo, c'ho messo del mio. Nel senso che non mi è successo come ad Alex, che mi hanno messo le pinze negli occhi e mi ci hanno costretto. Insomma, è stata una mia libera, ancorché sciaguratissima, scelta. Che poi non so bene perché l'ho fatto. Come se ci fosse un fondo di masochismo, o come se dovessi espiare qualcosa che la mia coscienza ignora, ma che i miei substrati freudiani conoscono benissimo. Non credo nemmeno possa essere stata solo la mancanza di alternative (perché non un bel libro, eh, marziano? Sai, quelle cose con le pagine e le parole dentro che peraltro ti piacciono tanto...), o la povertà dell'offerta. Eviterei decisamente di chiamare in causa il karma.

Fatto sta che l'ho fatto e sul menù del mio televisorino personale (stiamo parlando di un viaggio aereo, perché a volte gli IFO sono meglio degli UFO) ho scelto The Avengers. Ora, a me non dispiacciono i fumetti e trovo che siano un'espressione creativa degna di tutta la considerazione e il rispetto dovute a un'attività intellettuale vera. E non parto prevenuto nemmeno rispetto agli eroi in calzamaglia targati Marvel o DC Comics. Insomma, sebbene non sia più un bambino, riesco senza grossa difficoltà ad appendere la mia incredulità al pomolo di una nuvola e a farmi sedurre, o anche solo menare per il naso, per una piccola parentesi di (puro) intrattenimento. Mica sono un intellettuale di quelli duri e puri, col papillon storto e la puzzetta sotto il naso. Ma con The Avengers no.

The Avengers è uno dei film più brutti che mi sia mai capitato di vedere. No, non brutto, Orrendo. Drammaticamente insulso e drammaturgicamente idiota. Un concentrato di stupidità e luoghi comuni e mancanza di qualsiasi verve tematica capace di restituire alla pellicola una microparvenza di dignità cinematografica (niente trama, niente personaggi, solo una scusa dietro l'altra per botte speciali ed effetti da orbi dall'inizio alla fine). Ora va anche detto che questo non sarebbe di per sé grave, tranne per la perdita di (prezioso) tempo marziano, se non fosse che The Avengers è uno dei film di maggior successo della stagione. E questo, se magari non aggiunge granché di significativo all'ontologia del cinema che, in quanto tale, punta (sempre) a riempirsi più che può il sacco di bigliettoni, dice invece molto sugli spettatori che l'hanno apprezzato, ovvero su ciò che gli spettatori (e i critici) apprezzano o sono stati abituati, nel corso di questi anni, sempre più ad apprezzare, ovvero - ancora - su ciò che nel corso di questi anni gli spettatori (e i critici) sono stati abituati a non disprezzare.

A mia (molto parziale) consolazione, va detto che perlomeno non ho pagato.

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Che cosa c'entra questo con...

Quello che potete vedere qui sotto è il cortometraggio che nel 1989 vinse l'Oscar nella categoria Miglior Cortometraggio Animato.



Giusto a proposito della crisi, dei conflitti, della politica, dei minuetti che vediamo da mesi ballare a Bruxelles in punta di spread, della decrescita (ovvero della sua negazione) e di tutti i discorsi che stiamo facendo in questi giorni riguardo gli argomenti correlati al Festival del Paesaggio Agrario e della mentalità di fondo dell'essere umano, ovvero della fattiva dominanza del suo antico cervello rettiliano.

/continua

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Cosmopolis, ovvero se il mondo è a forma di limousine

Cosmopolis è denso. Cosmopolis è complesso. Cosmopolis è profondo. Ma Cosmopolis non è un film. L'ultima opera di David Cronenberg tratta dall'omonimo romanzo di Don DeLillo è infatti qualcosa di singolare, di sui generis, di non facilmente catalogabile, come probabilmente è il libro di DeLillo. Conoscendo DeLillo, infatti, pur non avendo letto il libro da cui questo film è tratto, posso credere senza sforzo alcuno che questa sia una trasposizione eccellente, che forse solo Cronenberg, tra i registi contemporanei l'unico a essere sempre stato attratto dall'analisi profonda, visionaria, non di rado grottesca delle mutazioni sociali globali contemporanee (basti ricordare titoli come Videodrome, eXistenZ, Crash, Il pasto nudo) e di come queste riverberano dentro l'essere umano facendolo mutare - normalmente in peggio-, poteva essere in grado di realizzare. A ogni fotogramma del film, si respirano infatti i modi, i temi e le atmosfere di DeLillo, sempre in bilico tra surrealismo e realtà, tra paradosso e satira, tra accusa e disperazione, sofisticato e mai banale, per un occidente in bilico sull'orlo di un abisso, intento a guardare giù, e vagheggiando con lo sguardo il nero vellutato della catastrofe incombente.

L'unico vero neo di Cosmopolis è però quello di non essere un film, come probabilmente l'unico neo del romanzo di DeLillo (ma qui azzardo e dovrebbe intervenire qualcuno che l'ha letto) è quello di non essere un romanzo. L'aspetto narrativo di Cosmopolis, rappresentato dalla surreale giornata in limousine di Eric Packer, giovanissimo e straricchissimo (oltre ogni immaginazione) superspeculatore della finanza, che desidera attraversare la città in una giornata molto difficile solo per andare ad "aggiustarsi il taglio", è infatti solo un pretesto per costruire una critica feroce sulle insensatezze, i paradossi e le vacuità di una società occidentale che ha perso ogni misura rispetto alla realtà, concentrando i suoi sforzi nell'accumulare ricchezza come unico obiettivo dell'esistenza, piegando a questo scopo ogni risvolto morale e perdendo di conseguenza ogni valore sia dell'avere che dell'essere. Bastano pochi minuti di immagini e di dialoghi per rendersi conto di ritrovarsi quindi di fronte a un'opera di filosofia e sociologia, magari un pamphlet, quindi - dal punto di vista audiovisivo - più un'inchiesta, un documentario o un reportage, che un vero e proprio film, inteso questo nella sua accezione prima di ogni altra di una storia che viene raccontata e che, anche solo per questo, ha una sua dignità di per sé.

La giornata di Packer che ci racconta Cronenberg lungo l'arco della pellicola, si snoda infatti come una serie di "quadri" (invero del tutto svincolati l'uno dall'altro, cosa che contribuisce in massima parte al surrealismo della messinscena) di personaggi che di volta in volta salgono sulla iperlimousine e interagiscono dialetticamente con il protagonista (il quale a sua volta di tanto in tanto scende e si incontra con la bella moglie poetessa alla quale peraltro chiede sempre e solo di fare sesso), mentre una minaccia dai contorni non identificati incombe sulla città-mondo e sul protagonista-capitalismo, facendosi sempre più spessa, pesante e presente, fino al drammatico confronto finale (applausi a Paul Giamatti). Dunque sono i dialoghi - e non le azioni - a fare da perno a questa vicenda e che emergono da questa sorta di viaggio iniziatico inverso, a ritroso nell'esistenza di Packer (l'incontro col barbiere è per lui una specie di ritorno all'infanzia), che fungono da specchio e, nel confronto con i disordini che stanno accadendo fuori e di cui la limousine porta sempre più i segni, conducono il protagonista a scavare nelle tematiche di una vita parossistica che cerca di sfuggire al nichilismo glaciale trasfigurato nella riuscita maschera di Pattinson, attraverso il possesso esclusivo di cose grandiose ancorché inutili (la Cappella Rothko), nell'illudersi di poter battere lo scorrere del tempo accarezzando così, di fatto, un'illusione di immortalità e quindi di divinità (il check-up medico quotidiano, che ha un acme che non rivelo, ma che è senza dubbio la scena migliore del film), di fare coincidere il piacere supremo con il sesso nell'incapacità di costruire un qualsiasi altro tipo di relazione (il rapporto con la moglie).

Così, se da un lato Cosmopolis riesce pienamente nel suo intento di feroce e originale (a tratti geniale) satira del capitalismo ultraliberista contemporaneo, complici anche le ottime interpretazioni di Pattinson, Binoche, Morton, Giamatti ecc., e da questo punto di vista non pare un'eresia considerarlo un piccolo capolavoro, dall'altro il suo limite, sempre che di limite si tratti (del resto c'è chi i nei se li disegna, no?), è quello secondo il quale l'opera di Cronenberg manca di un qualsiasi impianto narrativo degno di questo nome, potendo essere letta esclusivamente in chiave simbolica e questo la rende potenzialmente portatrice di sbadigli per coloro che vorrebbero prima di tutto (e legittimamente) assistere a un'opera cinematografica che non tradisca il suo obiettivo primario di raccontare una storia.

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Se la talpa è senza occhiali

Stando a quello che per lo più ti capita di leggere in giro, ti immagini una meraviglia, la spy story definitiva, quella che avremmo sempre voluto vedere e che, almeno di recente, ci era sempre stata negata. Magari non il capolavoro assoluto, forse per il tanto necessario quanto scomodo paragone con la sua celebre controparte narrativa da cui è tratto, ma comunque un film notevole, di spessore, contrassegnato da grandi performance dietro e davanti la macchina da presa. Insomma, se le vai a vedere, la stragrande maggioranza delle recensioni de La talpa sono infiocchettate di crema morbida e vellutata come decorate con sac-a-poche capaci di stemperare anche il più piccolo grumo venuto male. Le stelline piovono come la notte di San Lorenzo e i voti da primo della classe (per lo meno dove ho visto io) fioccano, perché nel film tutto pare funzionare come un ben oliato meccanismo a orologeria: le scenografie, i costumi, i movimenti di macchina, fino alle maschere silenti e dolenti di Oldman e compagni, pedine (date le circostanze, è proprio il caso di dirlo) di un gioco più grande di loro dove in palio c'è nientemeno che la vita stessa.

Invece no.
Il film non funziona.
Il film non gira.
Il film è un (clamoroso) flop.

Perché se da un lato tutto quello che ho detto sopra sulla regia, le inquadrature, gli attori, per non parlare di una fantastica Londra anni '70, livida, fredda e tormentata come le stesse anime del Circus, è vero, in altre parole queste cose funzionano parecchio bene, dall'altro c'è invece qualcosa che non va affatto. E non è qualcosa che si può trascurare così a cuor leggero. Perché quello che ne La talpa fa acqua da tutte le parti è - nientepopodimenoché - la sceneggiatura, come pure l'insieme di tutte quelle scelte registiche di contorno (o le loro omissioni) che hanno fatto sì che alla fine tu esca dal cinema inseguendo uno sbadiglio e ritrovandoti appeso alla schiena a tradimento un punto interrogativo grande così, a corollario della sgradevole impressione di non averci capito niente. E benché tu sia stato attento (perché tu lo sai bene come sono questi dannati film di spionaggio sempre così intricati) e abbia cercato di non perderti neanche una battuta, nessun dettaglio, il non detto - ma significativo - di un sopracciglio che si alza, e abbia cercato di tenere la concentrazione focalizzata sulla sequenza delle scene, destreggiandoti tra la storia presente e i suoi ripetuti flashback, alla fine ti sei trovato spesso, troppo spesso, dentro una nuova sequenza chiedendoti (invano) in che termini questa si mettesse in relazione con le precedenti, non riuscendo così - alla fine - a far quadrare decisamente troppi pezzi del puzzle.

Ebbene, a mio avviso il film, soprattutto nella sua seconda parte, difetta in maniera cruciale nella gestione del flusso di informazioni che dovrebbero essere fornite allo spettatore per consentirgli di uscire agevolmente dal labirinto paludoso dell'intrigo. E l'impressione finale è dunque che Tomas Alfredson abbia preferito sacrificare la comprensibilità della vicenda sull'altare della purezza e dell'estetica cinematografica, che pur innegabilmente ci sono, ma che non bastano da sole a evitare al film la figura finale di una grande occasione buttata nel Tamigi.

Dunque la domanda conclusiva che non posso fare a meno di pormi è la seguente: ma tutte queste recensioni entusiastiche che ho letto in giro sono frutto di genî del cinema, di accaniti lettori di Le Carré, di cui avevano letto l'omonimo romanzo e dunque partivano avvantaggiati, oppure sono solo persone che non hanno avuto il coraggio di riconoscere di non averci capito un cazzo solo per il timore di farci la figura dei fessi?

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Della grandezza (e della tenerezza) del Mago

C'è quel luogo un tantino comune in base al quale dietro ogni grande uomo ci dovrebbe essere una grande donna. Colei che sta dietro le quinte, ma la cui presenza è fondamentale. Colei senza la quale niente potrebbe essere o tutto sarebbe diverso (e dunque peggiore). Taluni la chiamano la musa. Eppure in questo caso ho l'impressione che sia proprio così. O almeno che se lei non ci fosse stata, noi tutti non avremmo di lui l'immagine che abbiamo. Forse non avremmo nemmeno tutti quei grandiosi libri che ha scritto, (quasi) tutti nella seconda parte della sua vita, (quasi) tutti - guardacaso - dopo averla conosciuta, (quasi) tutti a lei dedicati. L'ho scoperto non senza una certa meraviglia in un documentario in DVD che mi è capitato di vedere alcuni giorni fa e che racconta con tono a tratti romantico, a tratti cronachistico, un arco di circa due/tre anni della loro vita, tra il 2006 e il 2008, in pratica un piccolo scorcio degli ultimi anni della vita di lui, segnati anche da una malattia che avrebbe potuto portarlo via e che invece la caparbietà di lei lo tenne con noi ancora per un po'.

Lui giornalista, scrittore, comunista, ateo, Premio Nobel, instancabile autografatore, energico viaggiatore, uomo innamorato. Lei giornalista, traduttrice, tenace organizzatrice, caparbia femminista, energica viaggiatrice, donna innamorata. Il documentario li incontra e li ritrae come una coppia affatto straordinaria, passando da lui, che riceve alcuni ragazzi italiani in visita nella sua casa o che prima di scrivere il prossimo capitolo del suo prossimo capolavoro (rigorosamente due pagine al giorno) fa il solitario di Windows; a lei che gestisce la casa, che pensa alla posta, che organizza l'agenda internazionale degli interventi di lui, con tutta la logistica connessa, che sovrintende la costruzione della biblioteca; a entrambi che si confrontano, discutono, si abbracciano, si baciano come un marito e una moglie qualunque, quali in effetti sono, tra la monotonia e la pesantezza di presentazioni di libri, viaggi in aereo, interventi, viaggi in aereo, interviste pubbliche (sempre uguali) in giro per il mondo, e le scene di tranquillità domestica nella loro casa di una Lanzarote dagli straordinari paesaggi lunari.

È bello osservarli nella loro quotidianità. È bello vedere lui. Farlo scendere dall'immaginario piedistallo svedese e restituirlo alla sua umanità, alla fragilità della malattia, al suo essere, in fondo, uno davvero qualunque, a dispetto di essere stato, anzi di essere, forse una delle menti letterarie più fervide e generose e coerenti degli ultimi trent'anni e uno dei Nobel per la Letteratura più universalmente conosciuti e acclamati degli ultimi dieci, forse anche (o soprattutto) grazie a lei.

Lei si chiama Pilar del Rìo. Lui si chiama José Saramago. E se fosse ancora tra noi, oggi compirebbe 89 anni. Auguri.

José e Pilar, di Miguel Gonçalves Mendes (DVD, 125 min.)

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Gli extraterrestri ai tempi della crisi

Non voglio parlare di Super 8. Cioè, non tanto dei meriti o demeriti strettamente cinematografici o citazionistici, rispetto alla misura in cui J.J. Abrams ha voluto rendere omaggio al suo mentore (e produttore) Steven Spielberg e alla magia del cinema in generale. Se n'è sentito parlare un po' dappertutto e alcuni aspetti sono talmente evidenti da essere stati trasfigurati in luoghi quasi comuni (e questo - a mio avviso - non è stato un bene), come - e qui cominciano gli spoiler, quindi siete avvertiti - i ragazzini a metà strada tra degli Elliott e dei Goonies, le biciclette onnipresenti, la famiglia dell'amico (la madre è il clone della mamma di Elliott), i militari che non ci fanno mai una bella figura e, infine, l'extraterrestre bloccato sulla Terra che vuole (solo) tornare a casa. Quindi non voglio neanche dire se il film funziona, se è bello, se emoziona, tranne limitarmi a osservare (ma proprio perché non posso farne a meno) la straordinaria bravura di Elle Fanning che praticamente da sola tiene in piedi tutte le scene forti del film e che riesce a rivaleggiare con la più famosa (ma lo sarà ancora dopo questo film?) sorella Dakota.

Invece, forse perché date le circostanze - sapete com' è - mi sento chiamato in causa, voglio concentrarmi sull'extraterrestre, ovvero su come è cambiata a distanza di un quarto di secolo la visione di un alieno messo praticamente nella medesima, identica situazione. Insomma c'è sempre 'sta storia degli extraterrestri che, per un verso o per l'altro, restano bloccati loro malgrado sulla Terra. Da un lato E.T. era un alieno integralmente buono, incapace di qualsiasi sentimento negativo, e grazie all'amichetto Elliott riusciva, non solo a sfuggire ai soliti governativi (bastardi) che volevano acchiapparlo per studiarlo, ma anche a ritrovare la strada verso casa. E.T. insomma è il rappresentante ideale dell'innocenza di un mondo, qual è quello di un bambino, il cui rifiuto di seguire l'alieno alla fine della pellicola è l'ammissione implicita di non poter evitare la corruzione dalla società degli adulti. E in questo senso E.T. è un autentico alieno.

D'altro canto, all'alieno di Super 8 non viene attribuito un nome (e questo vuole già dire qualcosa), non è affatto animato da buoni sentimenti, ma nemmeno è totalmente cattivo come gli invasori di Independence Day o i marziani [sospiro] di Mars Attacks. L'alieno di Super 8 è - di fatto - totalmente umano. Perché all'alieno di Super 8 girano tremendamente i coglioni di essere stato imprigionato per anni e anni senza che dunque gli sia stato concesso di tornare a casa solo per il capriccio di chi voleva mettere sotto il microscopio lui e la sua tecnologia. E chi di voi, nelle medesime circostanze, non reagirebbe come fa lui? L'alieno di Super 8 dunque non ha più niente di ideale, non è uno stereotipo, né in bene, né in male, in fondo non è nemmeno un alieno, tranne per i suoi vaghi poteri telepatici, messi lì giusto per risolvere narrativamente i problemi di comunicazione con gli umani (e salvare la pelle a Joe). Al contrario è una creatura semplicemente reale e, nella misura in cui è una creazione umana, è creata a immagine e somiglianza del suo creatore. E.T. dunque era forse quello che l'uomo vorrebbe essere, ma non può essere se non per un breve periodo della sua infanzia. L'alieno di Super 8 è invece come l'uomo vede se stesso e il proprio simile, né più né meno.

Ma c'è qualcosa di più, perché in genere certe visioni sono anche figlie dei loro tempi. Che dire dunque dei periodi storici in cui i due alieni sono stati concepiti? L'E.T. originale è un prodotto degli anni '80, periodo che vede la fine dei tormenti degli anni '70 e consolida una stagione, ancorché breve, di positività e benessere economico crescente, che si traducono nell'ottimismo del famoso edonismo reaganiano. Basti vedere anche che lo stile e i messaggi impliciti delle serie TV che allora la facevano da padrona sul piccolo schermo. Oggi invece le cose sono cambiate. Oggi è l'epoca dei vampiri, sfruttatori del prossimo, e dei cinici, promotori di se stessi. E anche l'alieno del 2011 è cambiato, perdendo qualsiasi connotato ideale. E' un alieno non pregiudizievolmente cattivo, ma tremendamente incazzato e disposto all'esercizio della violenza - ancorché non gratuita - pur di affermare i propri diritti fondamentali: quello di essere libero e quello di tornare a casa (e daje torto?). I tempi degli ideali sono scaduti e al contrario di Elliott, anche per colpa delle diverse circostanze in cui viene messo, a Joe Lamb non gliene frega un accidente dell'extraterrestre, il quale deve solo contare su se stesso per cavarsela. Non c'è uno scambio interrazziale significativo tra alieni e terrestri. E il piccolo Joe agisce solo per salvare la sua bella, come nella migliore tradizione fiabesca. Per il resto ognuno obbedisce al paradigma egoista del "Si salvi chi può", senza più la speranza in alcun tipo di utopia, ancorché accarezzata nel periodo della fanciullezza, e dunque anche solo per la sua esistenza effimera ma, essendo comunque "esistenza", potenzialmente recuperabile.

Attenzione, però, non voglio dire con questo che gli anni '80 siano stati migliori degli anni 2000. In fondo sono proprio gli anni '80 ad avere piantato i semi delle piante carnivore che vediamo oggi infestare le borse e i parlamenti occidentali e non solo. Ma la differenza è che, forse, negli anni '80, dentro gli occhioni di E.T. si poteva ancora intravedere riflesso un piccolo barlume di speranza nel futuro. Oggi quella speranza ve la siete venduta in cambio dei punti premio della COOP e, cinematograficamente, tutto ciò in cui potete confidare è nel fatto che gli alieni non tornino a farvi il culo una volta per tutte. Oppure che lo facciano veramente e non se ne parli più. Ma non chiedetelo a noi, noi veniamo sempre e solo in pace.

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Silvio (not) Forever

Se nessuno può affermare di conoscere veramente il prossimo di cui può fare esperienza diretta, anche coloro con cui ci si ritrova in confidenza intima e quotidiana, l'esperienza mediata che facciamo con i personaggi pubblici, ovvero che conosciamo solo attraverso i canali dell'informazione, fa sì che il concetto di "conoscenza" assuma risvolti del tutto peculiari perché, proprio per il modo in cui (non) si entra in contatto con loro, nel bene e nel male costoro finiscono per far parte di una mitologia personale (e collettiva) influenzata sia dal carattere e dal tono delle informazioni che ci parlano di loro, sia dal modo soggettivo che noi singoli abbiamo di recepirle ed elaborarle. Si tratta dunque di una sorta di vero e proprio immaginario personale che, come tale, può corrispondere alla realtà solo in parte, variabile e minima. E questo vale per tutti i personaggi famosi, come cantanti, attori, calciatori e, dunque, anche politici.

Nel caso di Silvio Berlusconi, il fenomeno è ancora più accentuato per il suo modo pubblico di porsi e per le risorse che egli stesso usa scientemente per i suoi scopi di plagio e propaganda, e in generale per l'inflazione mediatica senza precedenti che lo coinvolge, quasi ininterrottamente, ormai da diciassette anni, sia da parte di chi lo adora, sia da parte di chi lo odia. Vie di mezzo, nel suo caso, si sa, non ce ne sono. Per questo sento di dover tributare un ringraziamento al film Silvio Forever, che ha contribuito, non tanto a cambiare in qualche modo la mia opinione assai radicata sul soggetto in questione, né a darmi qualche informazione fondamentale su di lui che già non sapessi, quanto piuttosto a togliere quella patina di mitologia mediatica con cui per forza di cose ci si ritrova a vedere uno come lui, se ci si limita a farsi cullare dalle correnti di superficie. Dunque confesso che è stato piacevole, alla fine del film, rendersi conto della restituzione della sua figura a una più prosaica realtà delle cose, e della riconsiderazione del suo personaggio per quello che veramente è: un (semplice) uomo.

Questo, naturalmente, non implica giustificazioni o assoluzioni di alcun genere nei suoi confronti, però mi ha fatto vedere l'entità-Berlusconi, il principio-Berlusconi, il costrutto-Berlusconi in un modo diverso, per certi aspetti più appropriato, se non addirittura più civile. D'altro canto sto anche cominciando a pensare che la citata piacevolezza di questo sentimento possa altresì essere legata all'evidenza della sua parabola discendente già in atto, peraltro propria di ogni (semplice) uomo, e al paradigma che ogni mausoleo è fatto per essere riempito.

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